诗歌翻译历来是世界的一道难题，不但国人翻译的西方诗差强人意，西方人翻译的中国诗更是云里雾里，尤其我们的古诗词，西方的译文堪称风马牛，究竟是诗歌这种文体不能翻译，还是翻译这个行当还在进化的路上？美国诗人罗伯特·弗罗斯特说过，诗就是在翻译中流失的东西，但德国大诗人歌德也说过，诗是在翻译中去除外在形式所剩余的东西，如何理解这一组悖论？他们究竟是谁说的对？其实，他们说得都对，两种说法合起来更对。弗罗斯特所言的“在翻译中流失的东西”指的是诗歌的能指，诸如诗歌的音律、节奏、句式等外在形态是最容易流失的；而歌德所言的“剩余”指的是诗歌的所指，是诗歌的意义或内涵寓意，这是诗歌的灵魂价值所在，是可以保留下来的。若把这两种观点整合起来便是：由于语种的不同，诗歌的外在形式是不可译的，但诗歌的内涵意义是可译的，至少是可以保留下来的。其实，对于真正的诗歌翻译来说，这两种说法都不重要，甚至可以忽略不计，我更信奉第三种说法，当译者的写作水准高于原作者时，译作可能接近或高于原作水准，若译者水准低于原作者时，无论外语水准多高，译作仍旧会低于或远离原作水准，这也是中国翻译诗差强人意的主要原因所在。
展开剩余94%近些年有不少年轻诗友拿来他们感到费解的译诗让我品鉴并解惑，并让我推荐中国最好的翻译家，对此我总是感到头疼，不知道怎么回答他们。因为你刚妄图推举出一个最出色的翻译家时，下一分钟便可轻易找到被他翻译坏了的某首杰作，因此，我总是对他们说，张三翻译的xxx诗人不错，李四翻译的xx也不错，却从未说过xxx是中国最好的翻译家。客观说，中国翻译家的外语水准大都过关，真正的差距出在现代诗歌的鉴赏力上，其次是语种习惯的差异性造成的修辞误会，对于前者不是一朝一夕可以改变的，对于后者可能就是一层窗户纸，只要捅破了，大多数翻译家是可以还原原作真相的。当然还有一个原因也很重要，就是“翻译程序”，当一个译者面对一首外文诗时，应该按照怎样一个顺序展开翻译？这是多数人所最容易忽略的，正确的路线应是先在整体上理解这首诗主要内涵是什么，然后本着部分服从整体的原则来确认单句的具体含义，否则很容易出现单纯从某个单句来看是正确的，但联系到整体解读时却又是矛盾的甚至是错的情况，这种毛病几乎在中国所有译诗中存在。
那么，究竟如何才能翻译好一首诗歌呢？必须本着以下策略：
中国人重优美，西方人重内涵。
由于受几千年古诗词的影响，大多人国人心里都有个约定俗成的暗示，凡是诗歌就必须是优美的，精炼的，朗朗上口的，这样在面对一首外文诗歌时便不自觉地往这个标准上靠，最后翻译出的作品便大都背离了原作真相。实际上西方诗人和中国古代诗人的创作习惯截然不同，西方诗人在创作时，由于没有特定格式的限制，一切都是以内容和诗性为核心，在句式排列和词句修辞上远没有我们想象的那样考究和精美，译者的这种刻意反而会弄成缩手缩脚的四不像。不是把理性弄丢了，就是把厚重气息破坏了，因为过于强调优美整齐的东西，往往抒情性、理性就会打折扣，西方诗歌的抒情性并非建立在词句的感叹上，而是强烈的逻辑反差的暗示上，而越具理性的作品，语言越是朴素。比如以下最简单直观的名句翻译：
In me the tiger sniffs the rose.
这是英国诗人萨松的句子，余光中先生把它翻译成：心有猛虎，细嗅蔷薇。
这句翻译的对吗？当然不对！“ rose”虽然即可翻译成蔷薇又可翻译成玫瑰，但在此却必须翻译成“玫瑰”，因为有个单词“sniffs”。玫瑰和蔷薇虽然都具有爱情上的象征义，但玫瑰和蔷薇的根本区别是香味，玫瑰浓香，蔷薇虽然也有淡淡香味，但跟玫瑰比起来等于没有，当“sniffs”这个出现的时候，等于告诉读者此刻嗅的是玫瑰，一朵没有香味的花还值得细嗅吗？那么作者为何这样翻译？大概译者以为玫瑰太普遍了，没有蔷薇的词语陌生化效果，而且蔷薇这个词更朗朗上口，但的确弄巧成拙了。
Let life be beautiful
like summer flowers
and death like autumn leaves.
这句出自泰戈尔《飞鸟集》，郑振铎先生把它翻译成： 使生如夏花之绚烂，死如秋叶之静美。
这句翻译的对吗？当然不对，因为译者画蛇添足，想当然地加了“绚烂”和“静美”两个词，虽然看起来更工整优美了，却把这句诗翻译死了。生如夏花之绚烂当然可以，但被西风撕扯得七零八落的枯枝败叶美吗？人家的原意是死亡像落叶那样安详，因为此生奋斗过了，仁至义尽了，即便被西风撕扯的支离破碎，又怎么样呢，此生依旧无悔，仍旧可以安静地闭上眼睛。人为加个“美”字，等于还要摆个姿态去死，“安详”的意思变轻浮了，做作了，不由自主的落叶哪有那个本事啊，而原作的庄严气息也荡然无存。
先有整体正确，才谈得上部分正确。
几乎每个外文单词都有很多种译法，这其中包含的多重意思要由整体内容来决定，注意力集中在孤立的单句上是做无用功，无论你外语水准如何精湛，经验如何丰富，都无法准确确认，甚至即便你在这个国家曾生活多年仍旧毫无用处。但从很多译诗看，不但读者读得不知所以然，译者自己解释的也令人啼笑皆非，说明译者在翻译这首诗之前，并未读懂原诗的内涵便匆匆下笔了。比如，曾经有两个翻译家争论特朗斯特罗姆的诗，究竟是“焊着银河”，还是“烙着银河”，其实争论双方都未真正领会这首诗，“焊着”，“烙着”都错了，人家特翁的原意是，人类的灵魂正遭受黑暗的灾难洗礼，并非黑暗这个刽子手在制作工艺品，正确译法是“淬炼”。再比如如下诗句：
《在爱之后》/格仁拜因
在交合之后，爱便是一种更好的方式。
兽皮松弛下来，心掳获了它自己。
轻微的呼吸吹过沁在锁骨洼地处的汗滴。
溶化在舌尖上，精子熄灭了生儿育女的渴望。
尽管未查证原文，但是一看第一句就不对，作者的意思是，在做爱之后爱情比没做之前更美好了，这种比较是纵向的时间先后的比照，是今天比昨天更好了，而非横向的比较，爱情跟吃饭喝水等别的东西有可比照性吗？但这种译法等于成了横向比较，难道在没交合之前，爱情不比吃饭喝水美好吗？很明显，作者没有在通读上下文之前提下再去确认单句，直接直译了。
再如沃尔克特这首短诗：
沃尔科特
《力量》
德里克·沃尔科特
生命将不断把草叶敲入地底。
我赞叹这股暴力；
爱是钢铁。我赞叹
碎浪和岩块间野性的互动。
它们有着默契。
我甚至能够体会
奔驰的狮和惊惧的母鹿间的约定，
她眼中流露出对恐怖的认可
我将永远不能理解的
是自己这只野兽，写下这一切
还自诩为生命的核心
（飞白、西川译）
这是首写“道”的诗，落叶归根，根生树木是“道”，浪花和岩石刚柔相济，动静相依也是“道”，狮子和鹿弱肉强食优胜劣汰还是“道”，人也是“道”中的一个环节，并非什么万物核心。但西川、飞白先生的译文各自都有与文本内涵撞车的地方，在找不到原文前提下，我给他们合成了一首。
沃尔科特《力量》
生命将不断把草叶敲进地底。
我羡慕这暴力；
爱是钢铁。我赞叹
碎浪和岩块间野性的互动，
它们有着默契。
我甚至能够体会
奔跑的狮与惊惧的母鹿间的约定，
她眼中流露出有恐怖的认可。
我将永远无法了解的是
写作此诗，并且
以生命核心自居的这头野兽。
（飞白 译）
飞白先生翻译的前面部分不错，但结尾翻译的有出入，原作此句的重心不是“人这头野兽”，而是“生命核心”，暗示人类以核心自居是错的。而且，前半句重点也不是“了解”，而是非此即彼的“理解”，是明知故问的“扪心自问”。
沃尔科特《力量》
生命将不断把草叶砸进土里。
我羡慕这暴力；
爱情是铁。我羡慕
碎浪和岩石之间的野蛮的交易，
它们之间互相理解。
我甚至可以理解
奔跑的雄狮与惊惧的雌鹿之间的约定，
她眼中含有某种对恐怖的默许。
我将永远不能理解的
是这只野兽，他写下一切
并且自诩为生命的核心。
（西川 译）
西川先生翻译的也有毛病，“爱情是铁”显然是错的，万物之间相生相克生生不息的关系是铁的规律，是造物主对万物的爱，这种爱并非狭义的爱情，而且为了自圆其说，特意的将狮子译作“雄狮”，将鹿译作“母鹿”也有些刻意。
再如，格吕克的这首诗：
Poem
Poem by Louise Gluck
In the early evening, a now, as man is bending
over his writing table.
Slowly he lifts his head; a woman
appears, carrying roses.
Her face floats to the surface of the mirror,
marked with the green spokes of rose stems.
It is a form
of suffering: then always the transparent page
raised to the window until its veins emerge
as words finally filled with ink.
And I am meant to understand
what binds them together
or to the gray house held firmly in place by dusk
because I must enter their lives:
it is spring, the pear tree
filming with weak, white blossoms.
《诗》
露易丝·格吕克
傍晚时分，正如此刻，当一个男人俯身
在写字台上。
缓缓抬起头；一个女人
开始显现，她正捧着一束玫瑰。
她的脸在镜面上浮动，
掩映在绿色玫瑰花梗的轮辐中。
这是一种形式
的疼痛：随后，这幅永远的透明页
上升到窗口，直到它的血脉也显露出来
就像词的轮廓最终被墨水注满。
而我注定要去认清
是什么把它们浇筑在一起
以及那间被暮色牢牢抓住的灰色房子
因为我必须进入他们的生活：
现在是春天，梨树上
正披戴着羸弱的，淡白色花朵。
（鹰之译）
格吕克这首诗讲的是一首诗的诞生过程，诗歌的源头首先是爱，再确切说是对失去的爱的缅怀，然后“她”便镂刻在记忆中了，即便时间的车轮飞转，她的脸依旧从玫瑰花梗做的轮辐间隙显露出来，仿佛时间的脚步也带着衣香。然后，一切的诗歌便有了胚胎——爱，所有诗歌都会从这个胚胎诞生出来。这首诗中第四行有个单词“appears”，可译成：出现；似乎；看来；呈现；显得；显现；起源；首次使用等等多种意思，但在此必须译成“显现”，若译成“出现”，意思就现实和虚拟分不清了，因为原文意思是“她的脸从他大脑中浮现出来”，不是一个女人真的来了。只可惜，我们的翻译家们都译成了“出现”，致使后文部分表达不清。比如以下翻译：
《诗》
在傍晚的开始，就像现在，一个男人正弯身在
他的写字桌上。
缓慢地他抬起他的头；一个女人
出现，携带着玫瑰。
她的脸浮向镜子的表面，
装饰着玫瑰花茎的绿色梯级。
这是受苦的
一种方式：把透明的纸页常常
举到窗户上直到它的脉络显现出来
像最终用墨水填满的词语。
而我指的是去理解
什么把它们缚在一起
或者去被黄昏牢牢控制的灰房子
因为我必须进入它们的生活：
这是春天，梨树
覆盖着一层细弱的，白花的薄膜。
《诗》
傍晚时分，正如现在，一个男人俯身
在写字桌前。
缓缓地他抬起头；一个女人
出现，捧着玫瑰花。
她的脸庞向镜子表面漂浮，
点缀着玫瑰花梗的绿色轮辐。
这是痛苦的
一种形式：后来，这清晰的一幕反复地
在窗口浮现，直到它的纹路也显露出来
就像词语最终被墨水充满。
而我应该去理解
是什么把他们结合在一起
或与暮色紧抱的灰色房屋结合在一起
因为我必须进入他们的生活：
这是春天，那棵梨树
披着一层薄薄的、娇弱的白花。
《诗》
夜晚略早些时候，就像现在，一个男人弯身在
他的写字桌上。
慢慢地，他抬起头，一个女人
出现，携带一束玫瑰。
她的脸漂浮在镜子的表面，
点缀着玫瑰花茎的绿色枝条。
这是一个受苦的
形式：总是把透明的纸
举到窗上，直到它的纹理呈现
就像文字最终被墨水填满。
我试着去理解
是什么把他们捆绑在一起？
为什么灰色的房子被黄昏紧紧拴在这里？
因为我必须进入他们的生命：
现在是春天，梨树
正跟虚弱的白色花朵一起
被拍摄。
《诗》
傍晚时分，也许是现在，正当男人附身
在他的书桌上。
他慢慢地抬起头；一个女人
出现在他身边，带着玫瑰花。
她的脸向镜子的表面漂浮，
玫瑰花梗的绿色轮辐点缀其中。
这是痛苦的
一种形式：然后总是那透明的一页
升起在窗前，直到叶脉出现
词语最终被墨水浸透。
而我开始明白
是什么让他们结合在一起
或暮色中与灰暗的房子待在一起
因为我必须要进入他们的生活：
春天到了，梨树
被脆嫩、白色的花朵所覆盖。
很明显以上诗歌翻译的次序不对，在未领悟全文前提下，直接凭经验和感觉去直译了，致使连译者自己也讲不通，更不用说读者了。
诗歌的第一句就是语感
所有成熟的诗人都有自己独特的风格，词句的排列组合方式仿佛独特的基因编码，让人一眼就看出来是“李白体”，还是“苏东坡体”，但是读者在面对一首译诗时却看不出来了，这是为什么？因为诗人的风格被翻译家弄丢了，成了翻译家自己写的诗，那么，如何才能保留住这个叫“风格”的东西？其实也很简单，“风格”这东西，人家第一句就告诉你了，只不过被多数译者忽略了。常言说，开篇决定气势，终篇决定价值，这个“气势”对于诗人来说，就形同是一首诗独特的语感，开篇第一句是这一种语调、语态、语感，下文就必须自然而然承接下去，不能上文是口语，下文变成书面语了，前面是女人撒娇，后面变成老先生“哼哼教诲”了。
比如辛波斯卡这两首短诗：
《不期而遇》
我们彬彬有礼地彼此致意
我们说，久别的重逢感觉真好。
我们的老虎喝着牛奶。
我们的鹰脚踏实地。
我们的鲨鱼都淹死了。
我们的狼对着敞开的笼门打呵欠。
我们的蛇藏起了闪电，
我们的猴子幻想飞走了，
我们的孔雀丢掉了金缕玉衣。
蝙蝠早已从我们发间飞来飞去
我们谈着谈着便欲言又止
所有的微笑，只为了曾经的帮助
我们人类间，
真不知道该说些什么才合适。
（鹰之 译）
《乌托邦》
一个一切都变得清晰的岛。
脚下是坚实的（逻辑）地面。
唯一的道路是你来时的路。
灌木丛被可能性的重量压得弯曲。
“有效的假设”之树在这里生长
从远古时代就开枝散叶。
“理解”之树，光彩夺目，笔直朴实。
猝不及防的新芽电我，啊“原来如此”！
树林越稠密，视野就越纷呈：
“显而易见之谷”。
一旦有疑云出现，风会立即驱散它们。
回声猖獗不听召唤，
急切地散布世界的私密。
右边的山洞住着“寓意之物”。
左边是“深信不疑”的湖。
真理破冰而出，快速浮出水面。
“不可动摇的信念之塔”高耸于山谷之上。
它的峰顶提供鸟瞰“事物本质”的大好视野。
尽管它很迷人，但岛上无人居住，
沙滩上零星的脚印淡淡
无一例外地转向大海。
好像你所能做的，就是离开，
再深入，便落入高深莫测的生活
再也无法回头。
（鹰之 译）
辛波斯卡的诗总体属于口语或类口语风格，诗风活泼风趣，幽默顽皮，又不乏绵里藏针的理性，但国内真正能完美呈现辛波斯卡的译作几乎没有，原因是不能延续第一句的风格从一而终，造成文白相加，边幽默，边老迈。比如，你说鹰在“脚踏实地”，是幽默的反讽，但说鹰行走在地面就不是了；你说鲨鱼“淹死了”是俏皮话，说鲨鱼“溺毙了”就不是了；你说，孔雀丢掉了“金缕玉衣”，是风趣的，若说孔雀放弃了羽毛，就成了傻鸟。还有诸如，“有效的假设”之树，“显而易见之谷”，“寓意之物”，“深信不疑”的湖，“不可动摇的信念之塔”等词语，都是作者随手挥出的一股寸劲，一旦随意更改掉一个词，便不是辛波斯卡了，诗就变成了“尸”。以上诗歌笔者就不再比对了，有兴趣的读者可自行查找。
结语
若说中国百分百的译作是失败的，可能有些冤枉中国翻译家，但若说百分之九十九不合格可能是很合理的，客观的，但这些不成功译作也有很多被发表在了重点刊物上，或被自媒体转来转去成了名作，有的甚至获了大奖，多数人是没有这个分辨能力的。因此，我希望年轻诗友们不要盲从名人名家，在能找到原文条件下尽可能尝试亲自去翻译验证，否则，诗歌写到一定程度便无法再提高了。中国的科技全是站在西方的科技肩膀上才实现弯道超车的，半路出家的现代诗歌仍旧离不开这条路线，因为中国诗坛的名人名家都是圈子化、捷径化产物，靠他们引导不了中国诗歌的未来，或者说，年轻人的成长离不开西方经典的指引，这与民族化无关，民族化对诗歌而言更多体现为一种先进的世界观，而非写作技法，现在难道还有人讨论中国电动车制造技术是跟哪国学的吗？
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